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贾樟柯:记忆拥有者要有热情讲述历史

发布日期:2020-02-26 09:04   来源:未知   阅读:

  几日之前,贾樟柯执导的最新纪录长片《一直游到海水变蓝》在第70届柏林电影节特别展映单元进行了全球首映。作为整个电影节的第一部展映影片,《一直游到海水变蓝》可以说是有分量的:它关乎政治社会,关乎时代变迁,关乎人的生存境况,可以说紧紧扣住了柏林电影节一直强调的政治性主题。以它来为电影节“剪彩”,一方面似乎是新任艺术总监对柏林电影节一贯发展方向的隐晦说明,另一方面也无疑体现了贾樟柯在国际影坛的重要地位。

  在片中,贾樟柯借几位作家自己的个人生活经历铺展出建国后整个国家的社会历史画卷。影片最早名为《一个乡村的文学》,但在拍摄过程中,其中一位受访作家余华提及了自己当年在海中游泳,并希望可以游出浑浊的黄色海水范围,一直游到蓝色海水当中的故事。贾樟柯当时就向余华表示想用“一直游到海水变蓝”当作片名,而余华本人也欣然同意。

  影片用四个作家(或家属)的经历构成主线,这四位包括马烽(《吕梁英雄传》)、贾平凹(《秦腔》)、余华(《活着》)和梁鸿(《中国在梁庄》)。四位作家都以书写乡土而闻名,从这里也能看出导演在遴选受访者时的某种取向。于导演而言,城市已经被知识分子过多地关注和书写,乡土则是一片正在被人们遗忘却也更值得关注的地方。影片《一直游到海水变蓝》,就是从贾樟柯的故乡,同时也是马烽常年工作和生活的贾家庄起步,一路走到其他三位作家居住和生活过的陕西、浙江和河南;四个人经历所涉及的时间跨度从建国后延伸到改革开放以后,由此形成了一个相对完整的时空序列。

  每个作家分处不同时代,对个人生活表述也不尽不同:马烽的女儿回忆了当年父亲前往延安、书写吕梁英雄的过程;贾平凹主要讲述了父亲在文革期间被打倒、自己在下乡过程中罹患肝炎的经历;余华声情并茂叙说了自己睡在“凉爽的太平间”以及自己第一次前往北京修改稿件的故事,引发影院里国际媒体记者阵阵笑声;梁鸿则始终无法真正解开对自己的父母和姐姐的心结。他们讲述自己,与此同时也表征着某种时代普遍性。在聆听他们的过程中,观众不免纵向地对比这些年代,从而得出自己对中国历史发展和演变的结论。

  与作家构成的主线相对,普通人的面孔和各地的地方戏曲则形成了影片中的暗线。实际上,几乎每到一个地方,镜头都会首先去寻找那里的面孔和戏曲——影片一开头也是从一张张雕塑的面孔开始的,而中国人所经受的一切,似乎也都明白无误地蚀刻在这些面孔之上。在访谈中贾樟柯也表示,面孔所要形成的是一种群像式的书写,而戏曲则是一种保留历史的有效方式。与之相对,影片中加入了一系列西方古典音乐和乐曲,这些乐曲的使用和中国传统的地方戏曲形成了一种非常高调的反差,贾樟柯自己表示,之前所有作品中从未出现过西方古典音乐的用法,这些音乐一方面可以给电影加入了新鲜丰富的质感,另一方面也为具体的个人经历提供了统一、抽象的连接点。

  影片的结构让人想起10年之前的《海上传奇》——这部影片里有18个与上海有密切关联的受访者,而《一直游到海水变蓝》也分为18个章节。虽然仅仅出于巧合,但难免还是让人联想这两部电影,以至这部新作与其之前的作品存在什么样的关联。在全片最让人感动的一个段落中,梁鸿的儿子表示自己已经彻底忘记了乡音,几乎完全失去了说河南话的能力,但就在此时,画外的梁鸿突然表示自己要现场教学。于是,乡音一句句吐露,一点点拾起,关于故乡的记忆开始一点点恢复。这难免让人想起《山河故人》里的儿子到乐对着海面呼出的一声涛,就在这里,当下与未来、现实与虚构形成了一种有趣而精准的互文。

  当然,梁鸿的儿子,或者说这一代年轻人所拾起的,绝不仅仅是关于家乡的记忆,它也关乎整个中国,关乎各个时代。影片结尾,余华说自己曾经一直在海中游泳,想一直游到海水变蓝,而这也确乎是对国人命运的一个精辟隐喻——所有人都在滚滚浪潮中沉浮,尽管浪潮时而向前时而回涌,但作为个体的我们似乎别无选择,唯有拼命翻起自己的手臂。

  深焦:拍摄这部电影的缘起是什么,为什么要以作家为受访者,最终又是因何选取了目前片中的四位作家?

  贾樟柯:纪录片的构思总在改变,最初我就是想找一些有乡村经验的人来谈他们对乡村的感受,因为现在越来越城市化,大家对城市的了解比对农村多很多,城乡似乎成为对立的存在,生存感受方面的流动就更少了。所以就想拍一部影片,关于乡村和小城记忆的,但同时也想让它有一个比较长的历史时间,看一看几十年背后有怎样的变迁,因为我知道政治的改变、社会的动荡对个体都是有影响的。拍作家是因为我想把他们作为人物拍摄,不是谈论他们的作品,而是作为感受者、体验者和表达者去拍摄他们。

  而且作家会有更强的洞察力和表述力,于是就开始做资料收集,开始寻找小城经验、乡村经验的作家,最后就锁定了四个人,马烽跟我老家汾阳贾家庄关系很密切,他在那里住了很多年,留下了很多作品。他创作的活跃时期正好是五六十年代,也就是社会主义建设时期,他同时代的老人家有一些还在。接下来的三个人分别出生在50年代、60年代和70年代末,这样连起来就是一个很长的时间变化。另外,我认为讲述者本身还有一种开放性,大家都是有故事的人,但不一定人人愿意说,作家不太一样,他们必须坦诚面对自己。

  深焦:除了四位作家的主线之外,影片里也用到了很多面孔和地方戏曲,为什么对它们情有独钟?

  贾樟柯:关于面孔我的想法是,主线人物是四个,但他们所谈论的生活,包括他们作品里的人,我希望用一种抓拍的、街头的方法,用一种群像式、肖像式、短切的方法来捕捉,可以想象他们就是这些作家笔下的人物。关于戏曲,首先这些戏曲都是方言演唱的,而片中的这些作家也都用方言来写作,这里有一种对应;更主要的是,中国很多的历史经验就是用戏曲来传承的,当代作家做的工作跟戏曲一样,也是把生存经验一代代讲述下来,你可以把戏曲当作是口述的历史,不停地传承,也不停地再演绎和虚构。

  深焦:戏曲之外,片中也使用了很多西方音乐/歌曲,似乎您以前的作品里从来没有过,这是出于什么考虑?

  贾樟柯:这个是从结构来的。当时并没有18个章节这样一个结构,只是有采访提纲,按历史时期往下做。与我合作的脚本写作者很年轻,这里面就涉及很多问题她都不是很懂,比如粮票怎么使用我要告诉她,后来我就发现这里面有很多中国社会独特的东西。另一方面,我在过程中发现能够提炼出很多普遍的关于人的问题,不管什么国家还是历史背景,比如每个人都提到了吃饭,包括恋爱、生病等等,从这个时候我开始想这个电影要高度结构化,应该具有某种提炼性,于是就出现了18个篇章。

  这种情况下,我突然觉得应该用古典音乐,因为古典音乐相对来说是抽象性的,不像流行音乐,或者比如《梁祝》,它虽然是抽象的,但我们都知道它的故事是什么。至少对于我作为一个中国人来说,它呈现我需要的抽象性和结构性,所以就尝试使用了,之前是从来没有过的。

  深焦:之前的创作里也没有出现过18个章节这么多,为什么这回使用这么多章节?《海上传奇》里有18个人物,这是一个巧合吗,两部电影有什么关联?

  贾樟柯:这是一个巧合,可能在于电影的容量就是这么大。对于这部电影,我想纪录片有一种内在的对立性,这种对立性在于素材的拍摄是真实记录的,但同时也是经过结构的,这和故事片有些区别,故事片要尽量流畅,忘掉剪辑感,而在这个纪录片里,我希望它可以留存某种编辑的痕迹,所以比如街头抓拍的群像、文字、诗朗诵等等,都具有结构的感觉,再包括章节字幕的出现,有一种阅读感,这样形成一种相对立体的结构感。

  贾樟柯:四个作家是最开始就确定的,但整体结构是剪着剪着变成这样的,无时无刻不在变化。最初有了这个想法,很快剪出了“吃饭”和“恋爱”,我都不知道还能总结什么,但很快会发现还有很多,包括远行、回乡、疾病,以及一些基本的人际关系。

  贾樟柯:梁鸿的儿子是我在拍摄的过程中知道他正在上学,就想看看他是怎么看待这些事情,结果我就发现他对方言很陌生,对妈妈的生活也很陌生,他所知道的都是从他妈妈的书里看到的。这也让我思考,整个社会一直在说年轻人没兴趣了解过去,或者历史已经断裂了,但这个片子让我意识到,更主要的是记忆的拥有者应该有一种热情,要把我们的经历讲出来。首先是有过历练和经验的人,有责任把自己的经历讲出来,其次才是怎么样让年轻人感兴趣,而不是反过来。

  深焦:您以“一直游到海水变蓝”作为片名,其实我们一直在游,但海水到现在似乎也没有变蓝。从这些作家的经历而言,您觉得出路在哪里?

  贾樟柯:余华讲完片子里的这个故事之后,我现场就跟他说要用“一直游到海水变蓝”作片名,他也很开心。为什么它会打动我呢,因为就我自身的体验来说,我也经常会感到失望、失落、疲惫、无力,因为在这样的环境里总会觉得没有如我们所愿。但看到这么多人讲述自己的故事,慢慢你会发现其实它是一个缓慢的渐进的过程,尽管未如我们所愿。只能说目标当然是海水变蓝,但不要失望,把自己能做的、该做的坚持下去。

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